D.E. Il secolo che si è appena chiuso è forse stato il più terribile per la pratica pittorica: minacciato dalle nuove tecnologie, chiamato a misurarsi con un nuovo concetto di immagine, accerchiato da sguardi che mai sono stati così allenati, curiosi, informati ma anche così smaliziati, onnivori, violenti. La morte della pittura ha compiuto il secolo eppure, a ben guardare, tale linguaggio non è completamente scomparso. La pittura, apparentemente sconfitta, ha avviato una sottile guerriglia, una lotta silenziosa e serpeggiante, appare fulminea con qualche immagine sulla scena artistica e poi scompare, riassorbita dalla giungla dei linguaggi. Certo, oggi l’arte ha imparato a mimetizzarsi, a confondersi, a usare tutti i linguaggi, la stessa pittura è profondamente mutata, sconvolgendo la propria grammatica, manipolando il proprio alfabeto, incidendo persino nel cuore del proprio significato. Chi pratica la pittura come te esprime il coraggio o l’incoscienza di chi accetta la sfida del proprio tempo restando sul proprio territorio aspettando ma non nell’immobilità. Anzi, proprio questa è la grande sfida: accettare l’attesa praticando il movimento e la corsa. Nessuna compiacenza nostalgica dunque e neppure un attardarsi allo specchio, nessuna paura della competizione e nemmeno il piacere narcisistico di un esibito virtuosismo. Chi pratica la pittura sa però di non usare uno dei molteplici linguaggi dell’arte, sa di camminare con i morti e non deve avere paura.
(Cos’è per te la pittura? )

E’ un linguaggio che nel suo divenire, intendo nell’atto del dipingere, deve tener conto delle mutazioni e delle cancellazioni ed è un processo che lo lega indissolubilmente ad un possibile fallimento . Pensare e progettare un quadro è una pratica di autocontrollo sempre destinata all’insuccesso . Razionalmente è un linguaggio indecifrabile perché si genera in una zona buia che sta fra il pensiero che precede l’immagine dipinta e la stesura del colore sulla tela, fra il pensiero che l’ha immaginata e il segno lasciato sulla tela. Per contro, se l’esercizio della pittura fosse finalizzato esclusivamente al suo valore iconografico, come una rappresentazione di una realtà nella quale riconoscersi, allora avrebbe soltanto un fine decorativo. E’ incredibile, ma mai come oggi si può comprendere come la pittura sia un atteggiamento mentale. Questo è il valore che mi interessa. Nessuna immagine neppure la più violenta e sconvolgente rappresentata attraverso la pittura potrà mai più competere con la forza dirompente del video o della fotografia o di azioni che replicano in diretta i nostri stati emotivi più estremi. Combattere su questo terreno è una sfida perdente e anacronistica perché per quanto si possa credere, alla pittura manca l’occhio analitico e chirurgico sulla realtà, quella lente tecnologica che le permette di mettere a fuoco le immagini e i movimenti del quotidiano.Però non riesco ad immaginare che il quadro che sto dipingendo vada verso la distruzione, sarebbe una metafora esistenzialista troppo semplice e consunta, lo sento affiorare continuamente e mi costringe a reagire per salvarlo e nemmeno riesco a sopportare l’idea della sua totale inutilità anche se sono cosciente di questo. E’ come se la pittura fosse destinata a scomparire già fra le mani del pittore, ancor prima che nasca e prima ancora di appartenere alla storia. Vedo molta pittura temere questo giudizio e insistere nel confronto con il nostro tempo saturo di certezze e immagini definitive.
La pittura potrebbe affermarsi come l’arte che racconta il dubbio, lo squilibrio, o il coraggio di ricostruire sopra qualcosa di profondamente sbagliato, come gli errori del passato, e cancellarli con un un gesto semplice e primitivo, o con un colore al contempo umile e potente. E’ anche la possibilità di occupare uno spazio vuoto, senza sicurezze, non un campo di battaglia per aggiudicarsi il primato dell’arte, ma una zona di confine che potrebbe anche restare deserta. Ed è un’ analisi che rende più cosciente e coraggioso il pittore contemporaneo, anche se sembrerebbe negargli qualsiasi opportunità.

D.E. Il primo aspetto che emerge dai tuoi lavori è il tramonto sereno, distaccato, dolce di ogni funzione mimetica e descrittiva dall’orizzonte narrativo, non si scorgono strappi violenti, non affiorano conflitti strazianti, non c’è traccia di brandelli di lotta, semplicemente, l’immagine svapora nel suo ricordo. Eppure, la tua pittura può rinunciare alla figura, alla sua immagine rassicurante, alla sua familiarità ma non abbandona il piacere della narrazione, non si separa dalla pratica del racconto. La manipolazione del linguaggio pittorico, che nel tuo caso avviene senza il contributo del gesto o del raffreddamento concettuale ma anche senza la rinuncia allo spazio scenico del quadro, si compie all’interno di una costruzione letteraria che rinuncia al suggerimento mimetico per coglierne il sussurro più intimo, per cogliere l’anima stessa dell’immagine. E’ la sua evocazione, il suo lato poetico, visionario, “romantico”, il soffio del suo incanto che rappresenta il soggetto della tua arte, è il lento affiorare dell’emozione che allunga la propria ombra sull’immagine e ne accarezza l’inutilità. Il racconto si fa dunque più mentale, rarefatto, etereo, rinuncia all’ingombrante presenza della figura per affidarsi alla più incerta solitudine.
(Qual è il tuo rapporto con la figura? )

Josè Ortega y Gasset notava, a proposito dei quadri di Velasquez, che la sensazione che s’avverte dinanzi ai suoi dipinti, è quella che il pittore abbia da poco abbandonato il lavoro e improvvisamente appoggiato pennello e tavolozza e se ne fosse allontanato, ma la sua presenza è ancora nell’aria e lui potrebbe tornare da un momento all’altro e proseguire . Ecco che cos’è la pittura, è il momento dell’attesa e della meraviglia, è il momento che qualcuno faccia un passo avanti per osservare e spiegare il motivo di una pennellata lasciata interrotta . E’ la sensazione che lo spazio del quadro sta per essere abbandonato e abitato da nuovi visitatori, in grado di interpretare una loro realtà o di scontrarsi finalmente con i propri dubbi. Il racconto che genera il quadro è per me come un incipit, necessario per reciderne il più velocemente possibile la trama, oppure abbandonarlo a se stesso come se fosse una storia non mia . Lo sviluppo dell’opera è una mimesi ritmica degli stati d’animo che l’osservazione di un’immagine mi provoca . E’ nello spazio frugato dalla memoria che trovo dei segnali narrativi, ma non cerco di rappresentare il ricordo , piuttosto ne inseguo gli umori fino al punto in cui l’immagine si dilegua. Le mie figure sono spesso un miscuglio di realtà e di sogno, oppure dei sogni che ripercorrono ossessivamente la realtà . Il mio intento è quello di ricostruire una realtà onirica che si modella sopra la realtà oggettiva e ne sposta il significato fino a farla essere solo pittura, oppure, ancor meglio, come dici tu, fino ad accarezzare l’inutilità. Ed è una scelta che assegna al quadro un ruolo realmente futile e ne sbeffeggia i significati.

D.E. Sarebbe stato facile accompagnare in lontananza l’immagine sottraendole lentamente materia e colore, una sottile asfissia che rende la figura sempre più diafana e vaporosa fino a svelarne la sua inconsistenza. Sarebbe stato facile, con un sofisticato virtuosismo pittorico, azzerare la figura reclamando una sorta di pauperismo linguistico che approdi e mostri la sofferenza del mutismo. Invece, tu non hai mai voluto rinunciare alla carnosità della materia pittorica e alla sua esuberanza coloristica, non hai saputo resistere ai suoi richiami, hai dunque abbandonato una via già tracciata per non tradire la tua pittura. L’hai caricata nello zaino e hai intrapreso un nuovo percorso, una sfida più ardua e complessa, una ricerca più oscura ed ignota. Come una rugosa corteccia, la tua materia pittorica ha mantenuto la ruvida fisicità di un prodotto denso, magmatico, invadente; allo stesso modo, l’impasto cromatico, pur avvolto nella segnata pelle della pittura, ha conservato lucentezze e bagliori, tonalità e contrasti di una tavolozza colta e ben distribuita. E’ coraggioso e scaltro quell’artista che sa variare la struttura letteraria del proprio racconto conservando e tutelando le invenzioni sintattiche del proprio linguaggio.
(Che ruolo attribuisci alla materia pittorica e al colore nel tuo lavoro?)

Per anni mi sono addestrato alla pittura forse per il puro desiderio di scoprire il valore della materia. Penso a quegli anni con un po’ di vergogna per la mia totale inconsapevolezza dello sguardo, ma la fascinazione per il colore era un rapimento. Avrei anche potuto restare inconsapevole per molto dinanzi a quell’attrazione, e continuare a dipingere come un gentiluomo inglese specchi d’acqua e montagne su piccole tavolette di legno . La preparazione dei colori poteva anche durare un intero mattino e fu in quei momenti che , inconsapevolmente il pensiero sulla pittura si dilatava e occupava spazi sempre più importanti. Ora lo potrei immaginare come un esercizio di apprendistato all’osservazione e all’incanto, ripetuto per giorni a stemperare colori senza nemmeno stendere una pennellata per favorire la germinazione, dal pigmento all’idea, come se la pittura nascesse dalla stessa sostanza che la genera. Un’ applicazione che fa comprendere davvero quanto la pittura sia un fatto mentale e diventa fisico solo per conseguenza o per necessità o forse e soprattutto per fermare quel processo ed avviarne uno successivo. Spesso nell’invenzione del quadro la materia ubbidisce invece ad un automatismo e questo può portare ad un risultato sorprendente oltre che ad alimentare l’aspetto misterioso dell’immagine, ma a volte può risultare posticcia e necessità l’asportazione. Le tracce del togliere sono un breve accenno all’asfissia a cui accennavi infatti rappresentano un passo verso il vuoto e la difficoltà sta nel “trucco” di sapersi fermarsi un attimo prima, è risaputo.


D.E. Un ruolo particolare nella tua arte è riservato allo spazio, sia quello pittorico, con i suoi ritmi di dissolvenze, sia quello più fisico della scultura e dell’installazione. Nell’ambito del quadro tale dinamica si evidenzia nell’intreccio fra pasta materica e pigmento, in quelle assenze, quei vuoti che il colore attenua o esalta nella distribuzione di pesi e misure. Ma è soprattutto nell’ambito installativo e scultoreo che l’indagine spaziale mostra tutto il suo peso concettuale e la sua robusta articolazione formale. In questo contesto, malgrado qualche civetteria teatrale, emerge una sorprendente energia compositiva che aggredisce la figura scultorea, scarnificandone il corpo, piegandola e deformandola alle proprie esigenze, distribuendola nello spazio con elegante maestria. Si coglie allora, con evidente trasparenza, il passo installativo che guida e ordina l’agire scultoreo, un passo consapevole, misurato, colto, che modella l’ambiente fino a renderlo soggetto dell’opera. Non più semplice luogo ospitante l’opera, non più palcoscenico per una recitazione altrui, lo spazio riveste un sempre più consapevole ruolo recitante, accompagnando le singole parti dell’opera, i frammenti scultorei, allo loro avventura espressiva. Il rapporto fra ambiente e opera si modifica così da luogo passivo in cui si compie l’atto artistico, in uno spazio dinamico in cui ogni gesto, ogni sguardo, ogni suono è parte integrante dell’opera.
(Come definiresti il rapporto fra spazialità e opera nel tuo lavoro? )

In passato ho dedicato alcuni quadri allo studio della composizione utilizzando come pretesto tematico elementi riconoscibili nella realtà. Aggiungerei che sommato alla ricerca dei materiali, l’interesse per l’equilibrio compositivo, continua ad essere la mia ossessione e ha radici lontane, se vale il ricordo di inutili giochi ripetuti muovendo e ricollocando gli oggetti su una tavola apparecchiata, o riprovando infinite repliche di associazioni cromatiche sulle tavolozze. Questo studio però non ha mai portato ad un risultato esclusivamente formale inchiodando la pittura e ora sento di dover aggiungere a questi elementi un coinvolgimento dello spazio che renda ancora più complessa la composizione sul piano progettuale, ma più semplice su quello visivo ed più efficace su quello espressivo. Anche Calvino parla di “immagini mentali” e per esortare all’ addestramento ad esse parla di “pedagogia dell’immaginazione”, fino a suggerire di tener conto di infiniti elementi, anche frammentari che concorrono alla stratificazione di un’idea letteraria, proprio come gli strati di colore spalmati sulla tela. Per me la verità e la forza comunicativa di un opera si esemplifica nella capacità dell’artista di ricostruire ed inventare un ritmo che metta in relazione gli elementi che la compongono, come l’involucro e lo spazio che la contiene, il materiale di cui è composta, la forma naturalmente e la luce che la rivela. Infine penso ad ogni elemento che la compone come ad un oggetto estraibile dal contesto, realizzato e pensato per far parte di esso, ma dotato di un equilibrio strutturale proprio e indipendente. Nelle mie ultime istallazioni , le stanze occupate dalle sculture non hanno mai funzionato da contenitori, ma per me erano il quadro stesso. Una nuova visione composta da infiniti elementi ( quadri, sculture, la stanza stessa o il cortile di un palazzo) immaginati come pixel dilatati che si ricompongono in una visione ambientale che invita il visitatore ad abitare un luogo e non a contemplare un quadro, ancor meglio poi se l’effetto ottenuto spinge la contemplazione verso un ricordo. Il dipinto mimetizzato fra le altre parti che compongono la struttura, diventa al contempo frammento e sostanza funzionale all’intera visione, come se dalla pittura stessa scaturisse l’urgenza di invadere lo spazio che l’accoglie. Ma anche molta della storia dell’arte recente sembra raccontarci dello sforzo di staccare il quadro dalle pareti ( Pollock) , di liberarlo dal suo perimetro per lasciare che la composizione invadesse lo spazio circostante fino ad arricchirlo di nuovi elementi recuperati dalla quotidianità (Rauschenberg) e infine a smontarlo e a negarlo oggettivamente per restiturci soltanto l’idea che l’ha generato . Ma questo non è il ritorno alla sua origine? La forza della pittura è contenuta tutta nella sua potenza virtuale di replicare un idea di realtà ed oggi ancor più poi se rapportata all’invadenza e alla velocità dell’immagine digitale. L’errore forse sta nel considerare questo confronto uno scontro, anziché comprendere che è un valore nuovo nella scala della realtà virtuale, perché comunque non della realtà abbiamo bisogno, ma di una via di fuga.

Ultime ultime cene

In un passo del Vangelo di Giovanni, Gesù, dopo aver dato un boccone a Giuda Iscariota, gli dice: «Quello che devi fare fallo al più presto» (13,27). È un momento cruciale dell'Ultima Cena. Gli apostoli non capiscono, credono che sia una questione legata alla cassa che il traditore gestiva, forse addirittura pensano sia stato incaricato di comperare qualcosa per la festa.
Giuda esce, i discorsi si infittiscono, si consuma quell'ultimo incontro. Gesù, ricordano i vangeli sinottici, istituisce l'eucarestia. Noi, forse per effetto dell'affresco di Leonardo custodito nel refettorio di Santa Maria delle Grazie a Milano, siamo soliti immaginare il tavolo con al centro Gesù e gli apostoli accanto. Gesti, posizioni, persino la dinamica delle figure sono calcolabili attraverso funzioni matematiche. Tutti hanno un loro significato, un posto quasi fissato all'inizio dei tempi, e ogni mossa prelude al miracolo che sta per compiersi con il pane e il vino.
Ma se per l'esegesi biblica del tempo di Leonardo gli invitati alla Cena del Signore non erano ancora usciti dal Cenacolo e, attraverso la fede e la Chiesa, continuavano a riflettere su un gesto che ha sconvolto la storia, ai nostri giorni è difficile dire cosa succeda in quella sala che Marco e Luca descrivono situata al piano superiore, grande a addobbata. Forse in questo luogo è entrata più gente di quanta ne sia stata chiamata, forse ora esso si presenta vuoto.
Velasco sceglie quest'ultima ipotesi. Il tavolo della Cena del Signore è nudo, non ci sono alimenti, mancano le persone; i discepoli chissà che fine hanno fatto, Gesù non c'è. Soltanto un cane ha guadagnato la scena e dinanzi a lui si vedono i frammenti di quel pane trasformatosi poi nel corpo di Cristo. Proprio un cane, essenziale nel suo schema, con il boccone davanti. Il bianco domina l'ambiente. È un abbraccio cromatico che si può intendere, a seconda dello sguardo, ora simbolo del vuoto, ora un accorgimento per descrivere l'infinito.
La «coena» dei latini indicava il pasto principale, che veniva servito quando il lavoro era ultimato e che poteva perciò prolungarsi nella serata. Era uno spazio per ritrovarsi e per conoscersi, oltre che per nutrirsi, nel quale il tempo aveva poca importanza. Nell'Ultima Cena queste caratteristiche ci sono tutte. Dobbiamo immaginarla con i discorsi, il rumore delle stoviglie, i colori della tranquillità. Ma è proprio questo il punto: che cosa resta per il mondo contemporaneo di quell'incontro a Gerusalemme? L'Eucarestia - in greco significa «riconoscenza» e «ringraziamento» - che nei primi secoli del cristianesimo diventa il centro della fede e della cultura, commuove ancora il mondo? Lo turba sempre come in quella notte che precedette la Pasqua?
Prima di tentare una risposta, osservate cosa è rimasto del Cenacolo in questo quadro di Velasco. Gli apostoli non ci sono, Gesù nemmeno. La grande sala addobbata è ora spoglia. Il miracolo lo dobbiamo immaginare attraverso l'aiuto di altre scene conservate nella memoria. Le parole proferite in quel luogo si sono forse perse nel bianco. Un cane, l'animale fedele per eccellenza, è l'unica presenza di vita. Tutti se ne sono andati come Giuda perché avevano da fare o perché non erano più interessanti a quanto stava accadendo?
La Cena di Gesù fonda il cristianesimo, noi la stiamo disertando. Non perché non crediamo al miracolo o a un messaggio d'amore che si fa carne e sangue, ma per il semplice fatto che ha vinto la nostra indifferenza. In quella sala è entrato il mondo, ma ora è difficile trovare qualcuno. O forse quel pasto miracoloso si è smarrito nella contemporaneità e non riusciamo più a capirlo? Come si fa a rispondere? Velasco vi offre la scena così come si presenta oggi. Il resto, o meglio quel resta del celebre incontro, si può cercare soltanto attraverso la fede.

Stanza 4049

Stanza 4049 è un quadro. Non è un rifugio, non è un bivacco e neanche un luogo dove ripararsi perché non si può entrare. E’ un quadro con due porte d’accesso:una sulla pittura e l’altra sulla visione, dove lo sguardo può ruotare a trecentosessanta gradi intorno al Pizzo Bernina e Roseg e poi immergersi nel colore.
Nel progetto ho immaginato di ricostruire il pensiero che agita il viaggiatore romantico che inerpicatosi sulla montagna più alta si sofferma a contemplare il mare di nebbia , proprio come in un famoso dipinto di Caspar David Friedrich.
Non sono un alpinista, tanto meno scalatore, ma per anni ho frequentato occasionalmente quei monti tra l’Engadina e la Valtellina , tenendomi sempre opportunamente lontano dalle vette e camminato fra visioni mozzafiato delle cime, dei ghiacciai e degli orizzonti a lama di coltello delle pendici alpine. Dedico a quei percorsi questo nuovo progetto, dove ho immaginato di ripercorrere le tappe di quel Wanderer fino al suo punto di arrivo e ho cercato poi di ripartire da lì, da quella terrazza rocciosa, luogo contemplativo che consentiva a lui, viaggiatore-dipinto, di osservare un paesaggio di panica bellezza e suggerisce a me ora, una riflessione sulla pittura e sulla rappresentazione.
4049 è l’altezza del Pizzo Bernina espressa in metri sul livello del mare, la stanza rappresenta un ideale punto di osservazione sullo sconfinato paesaggio alpino, i quadri appesi alle pareti sono finestre attraverso cui si può godere dello sguardo. Per non creare ostacoli ho addossato i dipinti uno contro l’altro senza soluzione di continuità, come se fossero vetri, finestre senza serramenti per non disturbare la vista sui quattro punti cardinali , infatti le tele si intitolano : Est 1, Est 2, Nord 1, Nord 2, Nord 3, Ovest 1, Ovest 2, Ovest 3, Sud 1, Sud 2, Sud 3.
Non c’è soffitto e la luce piove dall’alto attraverso un telo di opalina bianca, come una nube. Sul pavimento sono appoggiati 22 blocchi di lamiera di ferro lucidata a smeriglio , sono dei parallelepipedi deformati che ricostruiscono il frammento modulare di una lingua glaciale. La luce e il riverbero delle lamiere conferiscono alla stanza un aspetto gelido.
Il visitatore guarda alla montagna e alla sua drammatica bellezza senza dover guardare i quadri e senza pensare alla pittura e ai suoi significati. E’ già dentro.

Un atteggiamento mentale

“Mai come oggi - dice Velasco Vitali – è possibile comprendere come la pittura sia un atteggiamento mentale”, mai come oggi, si potrebbe proseguire, i pittori hanno consapevolezza
della loro fragilità linguistica, della precarietà di un processo letterario che ha scoperto l’inconsistenza del proprio alfabeto. In effetti, la pratica pittorica ha assunto nella contemporaneità
un ruolo obliquo, marginale, un’ambigua titubanza fra l’insistenza ortografica della maniacalità linguistica e l’abbandono puerile alla compiacenza colta della memoria. Un atteggiamento che ha sospinto molti artisti alla rinuncia dell’attualità, all’incomprensione delle sue voci, al rifiuto di una realtà spesso indecifrabile. La pittura ha così, spesso, sofferto di un diffuso analfabetismo e di una buia cecità, ha abbandonato il confronto con i nuovi linguaggi ed è sempre più apparsa come una pratica appesantita, retorica, goffamente saccente di fronte a una contemporaneità frenetica e impulsiva. Eppure, in un panorama così complesso e articolato, non sono mancati esempi di esaltante confronto fra il pulsare veloce della realtà e l’emozione del sospiro pittorico; è il caso di Jackson Pollock sul finire degli anni Quaranta, di Mark Rothko e Yves Klein ma, forse ancor più violento, quello di Francis Bacon con l’affondo nelle spirali dell’esistenzialismo che, proprio negli anni Sessanta, costituiva i presupposti per le rivolte performative di Fluxus e dell’Actionismus Viennese. Una pittura che frequentava la perversa malattia dell’individuo, ne afferrava il gesto distruttivo, le mostruose deformazioni, le ferite autolesionistiche, i piaceri e i vizi corrosivi.
Eppure, ecco l’affondo in una materia antica, l’azzardo di un cromatismo sofferto che accende nuovi bagliori di narrazione e libera la fantasia del racconto. È accaduto con l’eroismo di Georg Baselitz e Anselm Kiefer o con l’ingenuità della Transavanguardia; è ciò che accade, più recentemente, nell’erotismo pittorico di Cecily Brown e Jenny Saville, nell’incanto fabulatorio di Francis Alÿs, nelle garbate contaminazioni di William Kentridge e Avish Khebrehzadeh. La pittura reagisce all’assalto della contemporaneità, scavando nel proprio corpo alla ricerca della propria anima, rinunciando alla semplicità del racconto per accedere alla complessità della poesia, scoprendo la propria maschera mimetica e liberando la vastità del proprio pensiero.
“Mai come oggi – dice Velasco Vitali – è possibile comprendere come la pittura sia un atteggiamento mentale” e mai come oggi è possibile riconoscere quegli artisti che sanno sfuggire
alla morsa soffocante dell’illusione linguistica, che sanno rinunciare all’abbacinante sorpresa del trucco formale, che sanno resistere alla tentazione del consenso superficiale. Velasco Vitali è uno di questi artisti, un pittore che riconosce nuovi itinerari senza rinunciare al proprio bagaglio culturale, che accetta la sfida della contaminazione linguistica senza tradire le proprie suggestioni letterarie, che affonda in una quotidianità viscida senza perdere di vista il proprio orizzonte poetico. Ecco allora una pittura che si svela complessa: accarezza le suggestioni narrative ma, al contempo, sa tracciare un rigoroso percorso intellettuale, una pittura che può rinunciare alla figura, alla sua immagine rassicurante, alla sua familiarità ma non abbandona il piacere della narrazione, non si separa dalla pratica del racconto. È però un racconto che si fa più ‘mentale’, rarefatto, etereo, rinuncia all’ingombrante presenza dell’immagine per affidarsi alla più incerta solitudine: “le mie figure – dice Velasco Vitali – sono spesso un miscuglio di verità e di visione, visioni che ripercorrono ossessivamente la realtà […] così il quadro assurge a ruolo realmente futile e ne sbeffeggia i significati”. Le città che affiorano da questo denso magma pittorico non sono quindi i ritratti di una realtà ripercorribile e riconoscibile, sono apparenze e somiglianze, visioni ingannevoli di una verità che tale non è. Luoghi illusoriamente noti, simboli familiari di una realtà svaporata i cui contorni trattengono un flebile ricordo ormai disperatamente aggrappato alla memoria. Quartieri residenziali che sfumano in caotiche favelas, deprimenti ingorghi abitativi che rigettano improbabili
architetture, geometrie vitali spente in un tonalismo grigio e nebbioso. Anche quando l’immagine si rende più nitida, quando la sagoma di un edificio appare più riconoscibile, quando il profilo della ‘Torre Velasca’ o del disegno preciso di Gio Ponti affiora dall’indistinto panorama, anche allora la figura si spoglia dal proprio mimetismo per assumere un carattere simbolico, per azzerare lo scorrere narrativo nella sospensione del dubbio e dell’insicurezza. “La pittura – scrive ancora Velasco Vitali - potrebbe affermarsi come l’arte che racconta il dubbio, lo squilibrio o il coraggio di ricostruire sopra qualcosa di profondamente sbagliato, cancellare gli errori con un gesto semplice e primitivo, con il colore, umile e potente assieme”. È infatti la materia pittorica, il corpo dell’opera, ad assumere nella poetica di Velasco Vitali un ruolo protagonista, una materia che, come una rugosa corteccia, ha mantenuto la ruvida fisicità di un prodotto denso, magmatico, invadente; allo stesso modo, l’impasto cromatico, pur avvolto nella segnata pelle della pittura, ha conservato lucentezze e bagliori, tonalità e contrasti di una tavolozza colta e ben distribuita. Un contrasto rude, a tratti crudele, fra materia e colore, fra corpo e sguardo; un confronto che scuote l’anima della pittura, che scompone la grammatica costitutiva del suo essere per conservare la curiosità del dubbio, l’innocenza della sorpresa, la rarefatta eleganza del pensiero. “La pittura è un atteggiamento mentale” significa quindi per Velasco Vitali la consapevolezza di una deriva concettuale, non l’abbandono labirintico alle contorsioni del pensiero, bensì la serena determinazione a restituire all’arte un profilo più alto, più distaccato, più etico. Così Milano è il pretesto amico per riflettere sulla Città, sul significato di comunità e collettività, sui drammi e sulle gioie che si accavallano e si rincorrono lungo le strade e nei cortili, nelle piazze o lungo i viali, nella metropolitana o sulle terrazze di chiese e palazzi. Una Città che vive, respira, si nutre, si diverte, piange; una Città in cui s’incrociano esistenze, s’accendono ambizioni, si spezzano sogni, si ama e si odia, si nasce e si uccide; una Città di randagi che si appartano con i loro destini, di altri uomini che si spengono nel
silenzio di un’angoscia quotidiana, di giovani che rincorrono le luci di un successo effimero e comunque altrui; una Città vista dall’alto, spiata nei sotterranei, attraversata con lo sguardo assente di chi sente le mille voci della solitudine. Milano è la metafora della Città, un territorio pulsante, un ambiente vivo, dinamico, uno spazio indecifrabile, liquido, incredibilmente fitto e affollato eppure così vuoto e solitario.
Proprio attraverso il dato narrativo dell’ambiente, la complessa letterarietà del soggetto ‘paesaggistico’, irrompe nella poetica artistica di Velasco Vitali l’elemento spaziale, il suo scarto
tridimensionale, un inatteso fattore che costituisce una straordinaria dinamica compositiva e, al contempo, ridefinisce l’intero piano interpretativo di questo linguaggio. È proprio nell’ambito
installativo e scultoreo che l’indagine spaziale mostra tutto il suo peso concettuale e la sua robusta articolazione formale, emerge così una sorprendente energia compositiva che aggredisce la figura scultorea, scarnificandone il corpo, piegandola e deformandola alle proprie esigenze. Si coglie allora il passo installativo che guida e ordina l’agire scultoreo; un passo consapevole, misurato, colto, che modella l’ambiente fino a renderlo soggetto dell’opera. Non più semplice luogo ospitante, non più palcoscenico per una recitazione altrui, lo spazio riveste un sempre più consapevole ruolo recitante, accompagnando le singole parti dell’opera, i frammenti scultorei, alla loro avventura espressiva. L’aspetto plastico si deve dunque ridefinire lungo le direttrici di una consapevolezza ambientale dove la singola scultura si ordina e si acquieta in una composizione più ampia, in una narrazione più articolata, in una collettività di figure e di forme. Emerge quindi l’esigenza di sbilanciare lo sguardo dal dato formale a quello compositivo, dall’elemento scultoreo a quello installativo, dall’immagine allo spazio. Ciò avviene attraverso un duplice processo formale che, da un lato tende ad attenuare l’impatto emozionale e suggestivo della figura, dall’altro lato, ad accentuarne la modularità ripetitiva. Anzi, proprio l’elemento modulare, simile in questo allo schematismo di Donald Judd o alla ripetitività di Andy Warhol, svolge la funzione di attenuazione dell’impatto ‘sentimentale’ dell’opera, per accentuare il peso compositivo dell’insieme nello spazio. Così, lo sguardo può scivolare dalla singola figura scultorea per adagiarsi sulla spazialità
dell’installazione, può trascurare il dettaglio formale per accedere alla complessità spaziale, la ripetizione modulare del dato formale e compositivo consente di scardinare sia la singolarità
dell’immagine sia la rigidità architettonica. Nella frammentazione modulare, l’organizzazione installativa consente di riformulare lo spazio componendolo e ricostruendolo fuori dal rigore
geometrico dell’architettura e lontano dalla spettacolarità emozionale della narrazione. L’arte di Velasco Vitali rappresenta una delicata alchimia di mille quesiti, è l’approdo del
dubbio, la curiosità della ricerca, l’emozione della sorpresa, è un’arte che non propone risposte, che non dispensa consolazioni, che non concede riposo. Non vi è pausa in questo percorso, vi è l’inquietudine di un’oscillazione costante fra estremi opposti, fra incertezze distanti, un vagare poetico nelle spigolosità della ricerca, fra l’incanto emozionale e il rigore intellettuale, fra l’apparizione sublime e il contagio della materia. Forse ha ragione Velasco: “non della realtà abbiamo bisogno ma di una via di fuga”.

Velasco

[…] Essere romantici, o “nuovi romantici”, non è una colpa. Anzi, in questi tempi pervasi di idee sempre più gelide, di “moralismi” disposti a raffreddare – o meglio, “freddare” con imparzialità chirurgica – quel poco di emozione che ancora resta: la carne e il sangue che, diceva un sociologo americano, oggi sono meno reali della celluloide. E si vede, ora, quanto fosse profetico. […]
[…] Mi sono trovato una sera di marzo, a fare un “gioco” con Velasco e Alain Toubas. Si dovevano scegliere i quadri per questa mostra. Tronchi cavi e scorticati, oppure levigatissimi, fino a dissolversi nell’aria; ceppi di colore raggrumato e incrostato; felci e magnolie su fondi ardenti della luce di un sole ormai disceso.
Non era lo spazio di Velasco che conoscevo, quello, per esempio, stretto nella colata fredda del disastro valtellinese, che inscena l’estremo spaesamento dell’uomo della natura che cancella ciò che vive.
Alla sorpresa, quella sera, si univa una inquietudine insolita della mia testa. Sì, la testa, sottoposta alle rotazioni volute da una misteriosa forza magnetica emanata dai quadri. Potrà sembrare strano, ma la nostra discussione non era solo o soprattutto sugli accordi cromatici e materici e tematici a cui attenersi per dare unità alla mostra. Mi ritrovavo continuamente con la testa piegata nelle posizioni più scomode e strane; il pittore mi osservava silenzioso e stupefatto mentre andavo verso uno dei suoi tronchi, lo rigiravo: prima su un lato, poi rovesciandolo a testa in giù, mi allontanavo per guardare l’effetto, e così con tutti gli altri, fino a vedere che qualcosa nell’opera mutava, illuminando uno spazio diverso, mostrando una sorta di chiara duplicità. Velasco, giustamente, protestava sostenendo che lui il quadro l’aveva firmato in bella evidenza su un lato, e certo non avrebbe acconsentito ad appendere l’opera in altro verso da quello in cui l’aveva dipinta. Giusto. Vero, e mi scuso con Velasco per questa involontaria tortura, è colpa di quella “convinzione di segretezza” che spesso anima i critici davanti all’opera d’arte, convinzione che vi sia in ogni opera un altro mondo da scoprire, magari “girando” il quadro. E devo confessare che se ora ne scrivo qui è perché alla fine non mi sono arreso: rivedendo le fotografie di questo catalogo ho riprovato a fare il “gioco”, e credo di poter intuire i motivi di quel torcicollo di marzo: guardo i pioppi, le betulle, il salice e il platano di Velasco, vedo tronchi d’albero deposti su fondi “fangosi”, terragni, ed è difficile dire fino a che punto oggetto e sfondo siano distinti. Giro e rigiro le foto, e improvvisamente scopro un paesaggio, un paesaggio compiuto. Ruoto i due “faggi” e lentamente appare un orizzonte piatto, come quello di un enorme distesa d’acqua su cui si riflette un cielo freddo, che non saprei dire se aurorale o già disposto alla notte. Il “platano”trasfigura una catena montuosa che chiude uno spazio lacustre, plumbeo e profondo. Il “grande pioppo” è un volo d’uccello su un paesaggio pianeggiante fratturato dalle montagne. “Betulla” è la visione di una notte oscura, come quella che sommerse la Valtellina. […].

[…] Mi pare che nella sua pittura prema qualcosa di più inquietante, che si poteva già sentire nelle opere precedenti di paesaggio, e che ora sembra ridefinirsi con un cambio per così dire dimensionale, nel senso con cui il termine definisce nell’arte un valore di armonia o viceversa di precarietà, di totalità oppure di solitudine dispersa, di compiutezza o invece di inconclusa frammentarietà. […]
[…] si nota piuttosto un avvicinamento a ciò che prima era nell’ombra, impastato o sepolto nelle pieghe materiche del cosmo lombardo.
Non c’è più metafora in queste “cose” in Velasco. Tutta la realtà è presente nel quadro, manca ogni divisione o dipendenza simbolica tra la “parte” e il “tutto”. E’ il nostro sguardo a compiere dall’interno quella “rotazione” che riscopre la compresenza di entrambi nell’opera, distinti e uniti. […]
[…] Si aprono letture diverse e confronti talvolta sconcertanti anche per il critico: Come si accordino certi tronchi o ceppi o radici di vibrante e scorticata matericità, con gli ultimi “faggi” fatti per così dire “ di niente”, di lievissime stratificazioni tonali, che appaiono con quella lentezza di definizione che appartiene all’immagine che dal bagno fotografico diventa sensibile sulla carta; come, dunque, si concilia questa ”differenza materica” è problema che Velasco pone al critico, e che non mancherà di essere notato da chi cerca nell’arte una coerenza di fenomenologia stilistica. Non so se si possa considerare questo movimento che Velasco imprime alla sua pittura come un punto di svolta; azzardo dire che, forse, il pittore sta cercando di scindere da sé una identificazione troppo diretta e automatica, e quindi poco profonda, col proprio retroterra: mi chiedo, insomma, se non voglia infrangere lo schema consueto per cui essere terragni e lombardi significa sempre e comunque esprimersi “in materia”, con un colore fisico e informale, che vuole rappresentare l’irriducibilità dell’esistenza.
Non rinnega niente, Velasco, figurarsi i suoi ceppi bellanei . E mentre stringe il campo ottico dal panorama al particolare, l’artista apre l’orizzonte semantico della sua pittura. […]
[…] Evitando una ovvia trasfigurazione iconologia, Velasco inietta in quelle fibre vive una resina indurente, che pietrifica i tronchi e tutto quanto vi trovava rifugio: muffe e parassiti, bave e germogli. Tutto si fissa, anche la morte che, lì, viene sorpresa al lavoro, bloccata a uno stadio che mostra tutta la sua corrosiva avidità.
Quei tronchi feriti e consunti tornano a noi da un tempo lontano; dalle nevi disciolte riappaiono, come l’uomo di Similaun, illuminando la disperata ma suprema resistenza di una realtà vitale, che, pur infinitamente piccola, lotta, irriducibile, contro la dispersione e l’abbandono.

Maurizio Cecchetti, in Velasco, Compagnia del Disegno, Milano 1993, catalogo della mostra.

Le Emozioni dell’Isolitudine

[…] C’è coraggio in questa pittura di Velasco; in una certa misura, c’è l’arroganza positiva del giovane, consapevole dei suoi mezzi, che punta a soluzioni pittoriche anche difficili, a quelle scelta che la tradizione avrebbe sconsigliato, che spesso si trasformano in esiti felici per una pittura-pittura, materializzata nel trasporto emotivo e nel mestiere, nella fisicità del colore, nella pennellata densa depositata sulla carta. Cui si collegano, corollario stilistico-emotivo non indifferente, i ritagli, i frammenti ricostruiti , i bordi lasciati alle leggi del caso; per questa via, l’insieme, l’opera appare ad un tempo come immagine meditata e di getto, conserva la freschezza del bozzetto e si propone con la compiutezza dell’opera finita. […]
[…] il paesaggio è pretesto, spunto, ma anche emozione. Fuori dal naturalismo, perché troppo dentro la pittura, Velasco non si sofferma sulle strutture del paesaggio, o non vi si sofferma più di tanto; la sua Via Krupp guarda piuttosto a Gianquinto che alla via, da cui trae spunto e origine l’opera. Il debito, insomma, è con la pittura, non con la natura.
In questo Velasco appare davvero come un pittore del XXI secolo. Siamo ormai lontani – idealmente, moralmente anche – dalle ideologie e siamo immersi in una necessità che è quella di ritrovare il segno, il gesto, le procedure di una nuova vicenda artistica. Di certo, a monte, nonostante i mille (inevitabili) echi di tanto dopoguerra rimediato sulle mano e sul gesto, c’è la mano di Giancarlo Vitali, con la sua sapienza pittorica; forse non insegnata in forme dirette, ma assorbita, fatta propria in una relazione che è prima affetto che cultura. Ogni pennellata è pittura, come ogni gesto definisce un sentimento, un’emozione. […]
[…] Siamo in debito di ossigeno, in tempi come questi, nei confronti della pittura. Che non è pittura vecchia, ma che vuole definirsi senza il portato dei mezzi massmediali, significativi, ma non determinanti. La globalizzazione sta forse finendo, appena cominciata, nel fumo nero delle torri che crollano e nel sapore acre di un virus modificato da chissà quali isterie; forse anche le ventate linguistiche e tecnologiche stanno mostrando limiti pesanti; come se la storia volesse, nonostante tutto, riportarci ab ovo. Non al dialetto, ma ad una lingua ricca di radici, comprensibili proprio perché, anche quando lontane, attinge a forme archetipe, come le strutture di paesaggio che Velasco propone: si diceva per questo, più rimeditando la pittura che guardando la natura.
Ammoniva Picasso che difficoltà nella pittura non era nel cercare, ma nel trovare: «Secondo me il cercare, in pittura non significa nulla. Trovare: questo è il problema» e aggiunge «Quando io dipingo, il mio scopo è di mostrare quel che ho trovato, e non quel che sto cercando», a conferma di una via, troppo disattesa dalle molte recenti esperienze.
La cultura postmoderna, necessaria e probabile conseguenza della fine delle ideologie, non coincide con la fuga dal mezzo; ma con un diverso uso scanzonato e smaliziato a volte, come in questo ultimo Velasco. Magari anche con qualche limite, con qualche gioco d’equilibrio che rinvia a misure, spesso contraddette, spesso superate, ma sempre presenti. E soprattutto con quel sapore di immediatezza colta, con quell’ossimoro che è inevitabile in ogni creazione artistica a partire dall’assunto: il grande vecchio ci ammoniva, quasi un secolo fa, che l’arte non è la risposta ai problemi del mondo, ma ne è parte; con il suo portato di invenzione e di individuali fantasie. Perché l’arte continua ad essere, consapevolmente, «una bugia che ci fa realizzare la verità» e umanamente «almeno la verità che ci è dato capire».

Mauro Corradini, Le emozioni dell’Isolitudine, Bresciaoggi, 14 giugno 2003.

Velasco

Velasco Vitali è un pittore giunto presto al pieno dominio delle sue doti intellettuali ed espressive. Ho in mente una sua mostra del ’93 alla Compagnia del Disegno, su un tema di natura ravvicinata: grandi tele dove un muschio, una foglia, una radice, un ciuffo di felce, un brandello di tronco o di ceppaia, facevano, dilatati, non solo “quadro” per la bellezza del dipingere, ma anche una sorta di testimonianza in più sulla loro intima verità di struttura e di vita. C’era come un segreto in ognuno di quei muti frammenti vegetali, impenetrabile alla banalità di un guardare qualunque, ma che l’occhio dell’artista percepiva e tirava fuori a beneficio di tanti altri occhi distratti o fuggitivi. Una conoscenza calda, quasi carnale come è quella dell’amore. E lì, mi pare, sta il chiodo della pittura di Velasco: un occhio amante per tutto ciò che guarda, mai indifferente ma preso in una gioia –non rovello!- di capire cos’ha davanti e impadronirsene sul momento e per l’avvenire, dove la conoscenza vera nutre il sogno.

Velasco aveva allora trentatre anni: ne sono passati altri dieci in cui ha fatto tante cose. Paesaggi soprattutto e ritratti e ancora dell’altro, in vari modi, ma sempre con la sua inconfondibile cifra, che affonda nel soggetto per coglierne traverso l’apparenza anche dettagliata, l’essenza ultima: quella che conta e parla da sola.

Ma c’è pure, accanto a questo, un altro Velasco, sbocciato nella maturità: è il Velasco delle Vele.- pittore del tutto “autre” rispetto al primo, in apparenza: ma poi, guardando e sapendo meglio…. chissà!

Si direbbe: un Velasco “cerca”, quest’altro canta; ed è vero. Che cosa canta? Ricordi di una passione giovanile per il timone l’acqua e il vento sul suo lago di Bellano? Sì, anche: perché ognuno si porta dentro in vari modi tutta la storia dei suoi amori. Ma quanto sbiadita e tenue la remota motivazione autobiografica rispetto al nocciolo vero e attuale di quest’altra faccia del suo talento: la felicità pura e semplice di dipingere….per dipingere! buttar fuori in assoluta libertà d’animo, umore, voglia, impegno, quel che al momento (non trovo migliore parola) gli muove dentro.

L’”automatismo” (gli è pur sfuggita una volta questa parola impropria) è roba da surrealisti, non sua; ma può alla lontana rendere l’idea dell’immediatezza che guida l’intenzione e il gesto. Riaffiora dalle nebbie parlando con lui un ricordo. Erano dieci anni, forse anche più che non impugnava timone e scotta, quando un giorno dal suo passeggiare lungo la riva qualcosa attrasse il suo sguardo in mezzo al lago. Era una vela, solo una bianca vela, lontana e sfumata nella caligine vespertina come un fantasma. Un’apparizione rimossa sul momento come effimera emozione, ma persistente al fondo del suo immaginario. Così, passato ancora del tempo, in una mostra tutta di montagne rispuntò anche, solitaria, una vela. Che per motivazione non era solo un’ala di barca ma una forma, un luogo dell’immaginazione e della memoria, in qualche modo connesso alle altre forme che le montagne offrivano: il bianco delle cime innevate, il taglio aguzzo di pareti rocciose, ed altro ancora, per intime analogie. Da quell’episodio, ibernato per altri anni, la forma-vela è rispuntata a poco a poco nel suo vivere, come una fioritura dell’esistenza, un rituale consolatorio e momento di lirico abbandono dopo un altro dipingere, che è fatica. Perché è al termine di una giornata di lavoro “impegnato”, quando è l’ora di nettare i pennelli e spatola nello straccio, che Velasco si concede come una sauna o altro relax la gioia di un ultimo e diverso messaggio. Su tavolette dapprima così piccole che coprirle, in qualsiasi maniera fosse, era uno scherzo. Poi man mano crescendo di formato, ma sempre con la stessa scioltezza d’animo e felicità di mano: “un modo” come lui dice, “di ripulirsi il cervello insieme alla tavolozza”. La vela in mare come veicolo di disimpegno: pittura purificante perché pura e motivata solo da sé stessa. La forma per la forma, il colore per il colore, senza alcun batticuore o stress creativo, “come se fossi disincantato”. O meglio, trasportato. “Buttare giù il colore sul quadro! Non resisto!”

* I dipinti per Rex che formano questo album (tutti senza titolo, come vuole la loro natura) riflettono in diversi modi l’impulso di libertà che li ha generati. Ve n’è in cui affiora una vena, o sentimento, naturalistico, per non dire “romantico” (e intravedi un fantasma di costa, o senti il vento nella tela sullo schiumare di onde nere…); altri sono momenti di pura emozione lirica; in altri ancora il piacere di contrapporre stesure di colore porta a un passo dall’astrattismo. Di unificante, oltre alla voglia, c’è un dato che può sfuggire a un’osservazione anche attenta: tutti i dipinti, per quanto diversi per umore formato e punteggio, son contenuti in perimetri di ugual misura. Ed è la sola disciplina che imbriglia questo sciame di variegate felicità.

C’è vela, peraltro, e vela. Ve n’è in cui affiora una vena, o sentimento, naturalistico, per non dire “romantico” (e intravedi un fantasma di costa, o senti il vento nella tela sullo schiumare di onde nere…); altri sono momenti di pura emozione lirica; in altri ancora il piacere di contrapporre stesure di colore porta a un passo dall’astrattismo. Modi diversi di esprimere lo stesso prepotente e consolatorio impulso di libertà. Nel gioco trovi, a volte, il senso più persuasivo della vita.
Una domanda investe il corso degli anni a venire e il rapporto, nella durata, fra i due Velasco: l’innamorato di verità che scorrono sotto le apparenze come l’acqua che nutre il verde dei prati, e il cantore di…?diciamo della felicità di un momento. Non si vorrebbe che l’uno, alla lunga, mangiasse l’altro o viceversa: sarebbe, peggio che un crudele cannibalismo, uno spreco. E non è tempo, questo, di sprecare qualcosa. Figuriamoci il talento.

Epifania del nudo

[…] Visto dall’alto, con un braccio che cerca a terra un foglio bianco, Velasco ha ritratto “Oliviero”, il figlioli undici anni nudo su un letto -, un lenzuolo rosso, al coperta marrone, il cuscino bianco. Il corpo adolescente, il torace magro e le gambe già formate e adulte come le mani grandi, lo sguardo vivo, rosato in un baluginio di luce nella materia forte, spesse, sempre drammatica, di Velasco, si scopre intero come una visione, ma drammatica, del pudore, pure nel sesso esplicito e leggibile.
E’ il ritratto di un gesto – e il gesto è in quella nudità, nell’ordinario, casuale di quella nudità, un modo d’essere che non raccoglie nell’espressione alcun simbolo nascosto. Nella forza della pittura, nel tormentarsi della sua stratificazione, Velasco chiede all’immagine di ritrovarsi nel suo semplice manifestarsi, e a ogni altra connotazione di sparire.
Questo nudo è il racconto dell’altro, il racconto d’un libro (certo, forse è un libro) – un libro scivolato a terra, quel lungo rettangolo bianco che la mano di Oliviero cerca insistente - , e quella mano appartiene a un ragazzo nudo. Forse è il racconto di una calda sera d’estate nella quale la vita scorre ordinaria lungo i suoi binari. Velasco recupera alla vita una nudità per quello che la vita è fuori le cifre di qualunque aggettivo. E su quella tela 2mx2m la vita si spande nel rosso del lenzuolo, nella materia elaborata della coperta, nel grondare fluido dell’aria che tutto imbeve o quasi lacrima su tutto.
Questa tela di Velasco è un segno di libertà interiore, e l’epifania dello stordimento commosso e apprensivo di un padre che sa di aver mandato per il mondo un figlio – quei figli che ogni notte ci uccidono nei sogni, ma niente potrà impedire, ha scritto un poeta, che sui loro corpi il dolore si accanisca. […]

Enzo Siciliano, Epifania del nudo, in Nudo, Bonelli Arte Contemporanea, Mantova 2003.

Gli eroi della pedalata immortalati da Velasco

[…] un incredibile reportage della strada, un giorno del Giro d’Italia, o del Giro della Brianza. Tutto sul ciclismo: la pedalata, la salita e la volata. Anche sulla bici:< una sfreccia dietro un guard-rail, un’altra sta con le ruote in aria per essere riparata. E poi il ciclista: i piedi, le ginocchia, la schiena e il volto.
Tecniche miste per illustrare « il dio di Roserio » di Giovanni Testori […]
[…] Dev’esserci, qui, un incontro con lo scrittore che va al di là dell’omaggio. I luoghi, gli squarci di paesaggio comuni e soprattutto la passione per la bicicletta. E poi c’è anche la nostalgia per i grandi campioni di allora (gli anni ’50 di Coppi e del racconto di Testori). […]
[…] Nostalgia delle pennellate libere e appassionate, che lasciano correre la mano in ampie volute, allacciano le forme e disegnano, come qui, una gamba, torniscono una spalla e ritagliano un profilo. Velasco, in queste carte, insieme a quel tipo di pittura celebra il corpo umano, le forme che si muovono, le sagomature che si profilano con colpi di luce marcata e contrassegnata, sotto, dai rilievi scuri dell’ombra. Potrebbe essere una natura morta o un albero, come già in altre esposizioni. Qui è la figura (sia pure presa a pezzi o per particolare). Un guizzo di gessetto: è semplice, affilate sulle ruote si dimenano le anche del ciclista in fuga. Uno scatto sul fondo rosso. Lo stesso, in altro disegno,in cui il corpo seduto sullo sgabello si distende in attimi di sosta. Lo spasmo e l’abbandono. Sono questi i due registri del corpo a corpo col racconto di Testori. E valgono tanto per i soggetti che per il modo con cui sono realizzati.

Ermanno Krumm, Gli eroi della pedalata immortalati da Velasco, Corriere della Sera, 1 dicembre 1994.

Dark Glow

Velasco is a painter. Whereas I’m a photographer. Velasco comes from Lake Como, whereas I’m from Sicily. So why on earth should we meet, and what was the point of me writing about him? That’s what I couldn’t help wondering when friends of ours suggested we should get together. I’m pretty ignorant about painting, among other things. But not because I don’t like it. In the course of life I’ve learnt a bit about graphics, the papers and acids and so on. Anyway the point is that I’ve always claimed that photography has more in common with the theatre, with literature, with the unconscious, than with painting. Indeed, I’ve argued that this mistaken affiliation and correspondence has actually acted to the detriment of both of them.
What really spurred me on to find out more about Velasco and then to meet him was literature. And just for a change, it had to do with Sicily. You can do your utmost to avoid it, but this particular aspect of Sicily always catches up with you in the end.
I was told that Velasco the painter, the man from the north, had fallen in love with Sicily and was preparing two major exhibitions of works painted on the island.
So I got to meet a passionate man who paints pictures with passion. And it turned out that many years ago he stole a book of Sicilian photos of mine to give to a friend of his as a present. The threads of the story are beginning to come together.
This little presentation of mine is possibly a form of punishment for that sin.
But I probably wouldn’t have imposed my worthless reflections on him had he not begun by telling me what he found so astounding about Sicily: the colour of the sky, a very particular shade of blue, an indefinable azure that never ceases to amaze him.
If I’m not mistaken, De Staël said something very similar about the Sicilian skies.
Then Velasco showed me his paintings and I understood what he meant. Those skies were almost black and ashen in their pursuit of colour, as though they were blinded by dazzling sun reflected off the fields, the villages, the cities.
I’ve always been surprised by the bright, apollonian light in photographs of Sicily and southern Europe taken by photographs from the north. As I always say, what I like about the sun is the fact that it projects sharp, hard shadows, because it can engender its opposite and create drama and continual contradiction. I simply can’t see that luminous and serene Sicily. My Sicily is black. Light and mourning, as Gesualdo Bufalino has pointed out, go hand in hand in Sicily.
Velasco’s Sicily is also black, and as soon as I saw it I recognised it. And this recognition surprised, embarrassed and touched me.
The surprise was to discover in Velasco’s work the same visual sensibility that I find in my favourite Sicilian painters, writers, and photographers. The embarrassment was to realise, and not for the first time, that the impenetrability that we Sicilians cultivate as a defence against incomprehension and contempt is simply a myth of our own making. And I was touched because deep down we actually want to be understood, and possibly loved as well.
Penetrating the landscape and its light means not only understanding the men and women who were born and grew up here, but also relating to the human condition of the people who have shaped the landscape in the course of history. The people are part of these landscapes, the landscape part of the people. The portrayal of the two go hand in hand together.

Ferdinando Scianna, Dark Glow, in Isolitudine, Charta, Milano 2001, exhibition's catalogue.

Abbaglio nero

Velasco è pittore, io faccio il fotografo. Velasco viene dal lago di Como, io dalla Sicilia. Che cosa mai poteva farci incontrare, giustificare che io ne scrivessi?
E’ quello che mi sono chiesto quando comuni amici me lo suggerivano.
Tra le mie vaste incompetenze annovero la pittura. E non certo per mancanza di amore. Un poco, per lunga passione, so, forse di grafica. Ma quella è un’altra cosa: la carta, gli acidi.
Da anni, comunque, vado dicendo che la fotografia ha più a che fare con il teatro, la letteratura, l’inconscio, che con la pittura.
Anzi, che questa malintesa filiazione e corrispondenza ha fatto danni a entrambe. La molla, infatti, che mi ha spinto a saperne di più su Velasco, e poi a incontrarlo, è stata letteraria e, tanto per cambiare, aveva a che fare con la Sicilia. Uno può tentare fughe tutta la vita e quella Sicilia continua a saltarti fuori da ogni dove.
Quest’uomo del lago, questo pittore del nord, si è innamorato della Sicilia, mi hanno detto, prepara due grandi mostre con quadri dipinti nell’isola.
Così ho incontrato una persona appassionata e la sua appassionata pittura.
Così è venuto fuori che una volta, parecchi anni fa, aveva rubato un libro di foto mie sulla Sicilia per regalarlo ad un amico. I fili si vanno intrecciando. Magari questo mio testo gli varrà la punizione per quel peccato.
Ma forse non gli avrei inflitto le mie chiacchiere certo superflue sul suo lavoro se subito non mi avesse detto che la cosa che lo ha sconvolto in Sicilia, e ancora non se ne capacita, è il colore del cielo.
Di uno specialissimo blu, o azzurro o no si sa qual altro indefinibile colore.
Qualcosa di simile, se non ricordo male, lo aveva detto De Staël a proposito dei cieli siciliani.
Poi Velasco mi ha mostrato i quadri e ho capito che cosa intendesse. Quei cieli, nella sua pittura, cercando il proprio colore, sono diventati quasi neri, spessi, cinerei, come se l’abbaglio del sole, riflesso dai campi, dai paesi, dalle città, li avesse accecati.
Sono sempre rimasto stupito dalla luce apollinea, abbagliante delle fotografie della Sicilia, in genere del sud d’Europa, fatte dai fotografi del nord. A me , ripeto spesso, il sole interessa perché proietta ombre dure e nette, perché provoca lui stesso la sua negazione e istalla il dramma, la contraddizione insolubile… Quella Sicilia così luminosamente serena non la riconosco. La mia Sicilia è nera. La luce e il lutto, secondo la formula di Gesualdo Bufalino, in Sicilia si danno la mano. Quella di Velasco pure l’ho vista, sentita nera. L’ho riconosciuta.
Questo riconoscimento mi ha provocato sorpresa, imbarazzo, gratitudine.
La sorpresa, per questa consonanza di sentimento visivo, che è poi quello che trovo nei pittori, scrittori, fotografi siciliani che amo.
L’imbarazzo, come ogni volta che ti accorgi che la presunta impenetrabilità siciliana, impenetrabilità che i siciliani coltivano come orgogliosa autodifesa contro l’incomprensione e il disprezzo, è un nostro mito. La gratitudine, perché in fondo vogliamo scoprirlo falso questo mito gattopardiano, desideriamo essere compresi e, chissà, persino amati. Che entrare in un paesaggio, nella qualità della sua luce significhi entrare anche nella vicenda umana di uomini e donne che di quegli spazi e la luce sono figli, che quel paesaggio hanno costruito nel tempo lungo della storia. Velasco lo ha sentito perfettamente. Infatti insieme hai paesaggi, come se da quei paesaggi inevitabilmente imponessero di essere rappresentati, compresi, penetrati escono le persone, che si accampano anche come personaggi, dei suoi intensi ritratti.

Ferdinando Scianna, Abbaglio nero, in Isolitudine, Charta, Milano 2001, catalogo della mostra.

A SVelasco

Come Nicolas de Staël, possiedi un’insaziabile passione per il colore e per certi paesaggi siciliani.
La tua pittura, aerea, essenziale, diretta risvela luoghi antichi e sublimi.
Splendida Ostia Antica, Marzameni e la meravigliosa Sicilia.
Il supporto e il tipo di tecnica sono semplicemente subordinati alla tua necessità di cambiamento e di urgenza espressiva.
Così i tuoi ritratti trascurano un poco la fisionomia, a favore della manifestazione dell’essere.

Alla prossima

Franco Battiato

Franco Battiato, A Svelasco, in MIXtura, Charta, Milano 2003, exhibition's catalogue.

To SVelasco

Like Nicolas de Staël, you have an insatiable passion for colors and for certain Sicilian landscapes.
Your aerial, essential, direct painting reveals ancient and sublime places.
The splendid Ostia Antica, Marzameni, and the wonderful Sicilia.
The support and technique are merely subordinated by your need to change and your expressive urge.
In this way, your portraits slightly disregard physiognomy, favouring the manifestation of existence.

See you soon

Franco Battiato

Franco Battiato, A Svelasco, in MIXtura, Charta, Milano 2003, exhibition's catalogue.

Testori/Velasco

[…]È un giovane artista, scoperto proprio da Testori negli anni Ottanta a ripercorrere con le sue immagini gli inseguimenti e le volate del Pessina e del Consonni; si chiama Velasco e le sue origini, pur se più spostate (bellanesi) possono essere certo familiari al “regno” testoriano dell’Assina. Forse di connaturato c’è certamente quell’idea dell’acqua, quel lago come fossa e muschio, quel tendersi metafisico dalle rocce all’acqua in un colore verdastro, fosco, che rimanda più che a viste lariane a quella pozza boschiva del Segrino. E dal Velasco Vitali, per quella forza estrema che ha voluto imporre nelle sue visioni, al paesaggio innanzitutto, ci si sarebbe aspettati l’incursione dentro questo “regno”, un disvelamento di quegli scorci che saettano nel racconto (“…il lago continuava a venir su, oltre le case, i campanili, le fabbriche, nel fumo che veniva fuori dai battelli”. “Ecco, il lago adesso era giù, oltre il Dante che avevo quasi ripreso…).
Sorprendentemente i pastelli accentrano l’occhio sul ciclista: non il Pessina, non il Consonni, ma il Pessina, il Consonni e il Sessantanove, il Franco, il Nino, quelli della “Vigor”, quelli della “Milanesi” e quelli della “Bianchi”. E privilegiano non già la figura intera, ma il particolare, quasi a sottolineare la fatica, lo sforzo, quella tensione che vibra in tutto il libro. Certamente questo parallelo Testori/Velasco, senz’altro arduo da realizzare, eppur riuscitissimo, trova vigore proprio nel non connaturarsi come operazione illustrativa di un racconto. Velasco rivive il mondo di Testori, ma cerca di non dare ad esso il carattere della definitività. Si può parlare di evocazione, ma anche questo termine è poco adatto: forse si tratta solo di recuperare la possibilità di un lampo espressivo prodotto dalla forza della parola. Questa “tentazione” può aver svolgimento pieno proprio nel momento in cui il pittore “tradisce” e “sfida” lo scrittore, quando la distanza permette di riunificare i due linguaggi.
Proprio per una fedeltà al Dio di Roserio Velasco ha cercato una posizione autonoma, innanzitutto scegliendo di scindere i due piani testoriani che nel racconto s’inseguono, fino a compenetrarsi: la figura umana e il paesaggio. Velasco propone l’immagine del ciclista a sé, in varie posizioni, addirittura cerca di isolare i particolari: una gamba, le teste o di accentrare l’attenzione sulle varie posizioni, strisciando col pastello linee che sembrano sfrecciare, accentuare il movimento. Incide i segni di questo “Dio di Roserio” trasversalmente: lo ferma nei momenti della tensione forte, cerca di rendere evidente, in questo suo percorrere “il corpo del ciclista”, quell’atto della determinazione massima, quando il Pessina chiede un limone e lo afferra tra i denti. Già in quest’immagine è contenuto lo stremo, la necessità di continuare, la forza e l’impeto, ma al contempo anche la sfida alle proprie possibilità.
A questa serie di immagini, contrappone, quasi come sorprese o improvvise apparizioni, certi squarci di paesaggio: il lago, cartelli stradali, pali del telefono che s’alzano da un nero fermo, strisciati da un rosso fluorescente, periferie. Il paesaggio diventa così una sorta di trama che non sembra intaccare il corpo del ciclista, vissuto in una solitudine assoluta, proprio perché l’impresa, quella della gara, sembra, innanzitutto, uno svelamento di se stessi.
Eppure vi è un’altra distanza che sembra far deflagrare il rapporto, eppur per contrasto, intensificarlo: il racconto di Testori, tra sudate, mutandine che appiccicano e strade polverose, è arso dal sole; i pastelli di Velasco s’incupiscono dentro una sorda cappa di nero, quasi a voler sottolineare la durezza della fatica: lampeggiano solo i colori delle maglie o dei paesaggi, in cui la luce si disfa a raccogliere ombre notturne, linee o indicazioni, che sembrano, sul nero, nient’altro che scintille o lampi.

Fulvio Panzeri, Testori/Velasco, in Giovanni Testori e Velasco, Il Dio di Roserio, Periplo Edizioni, Lecco, 1994.

Testimonianza

Forse, nei suoi occhi, fin da quando era bambino, s’è fissato ciò che l’onda dell’amatissimo lago, dopo le furie di qualche tempesta, depositava sulla riva. E quelle immagini, per ridotte, per minime che possano essere state – un ramo, un indumento, un fuscello, una piuma, la buccia di un frutto – devono aver assunto in lui una sorta di capacità suntuaria della decadenza, non solo lacustre, ma cosmica, del tutto; e del finire, di tutto, in un suo breve, derelitto segno, in una sua breve, derelitta orma. Ora questo sembra essere accaduto in lui con tale, ossessiva, umida e delicata fascinazione da farsi misura stessa dell’interità dell’esistere e del suo eventuale, primo e ultimo «valore»,

Non è una riduzione; o, forse, è sì, una riduzione, ma per giungere a una condensazione dentro quei resti, dentro quei reliquati, di ciò che li fa degni di venir amati e adorati; di venir considerati, appunto, non più reliquati, ma «reliquie». Nessuna condensazione, come quella che riconduce ogni interrogativo, ogni ansia, ogni gloria, ogni felicità, ogni ritmo, persino ogni chiasmo della vita, ogni suo più umile cedimento, ogni suo più impercettibile ictus, permette (e, anzi, esige) la perquisizione millimetrale ( e il connesso, millimetrale e funebre sadismo) di tutto vedere, tutto toccare e tutto sezionare; anzi (se mi si passa il gioco di parole che, gioco, in effetti, non è, bensì soltanto poetica constatazione di un metodo) di tutto morti-sezionare. L’esigenza connessa ad un simile permesso ( e ad un simile mandato) è la formazione ( forse, addirittura, la neoformazione; pronunciata, qui, in senso timidamente, ma altresì minacciosamente anatomico e medicale) degli strumenti necessari a porlo in atto. Com’è naturale, il primo, fra tali strumenti, è il supporto su cui il reliquato preso, di volta, in volta, in esame, si farà forma; diventerà, cioè, reliquia; da conservare, meditare, amare, venerare e adorare.

Vitali è in perpetua ricerca di supporti che siano essi stessi reliquati. Non v’è nulla, in lui d’estetistico, nella scelta dei cartoni, legni e fogli vecchi, usati, macchiati, smangiati, spesso disegnati da chissà quale mai altra e antica mano; anche se, con la stessa chiarezza, v’ha detto che v’è in lui, nel far questo, una grande, esasperata tensione verso ciò che i francesi, intraducibilmente, chiamano «morbide»; e che forse noi potremmo tentar di riferire a un oscuro stato di permanente patologia psicologica. Insomma, affinché i reliquati diventino reliquie, a Vitali è necessario che tra le sue matite, i suoi acquarelli, le sue tempere, i suoi inchiostri, le sue gomme, i suoi polpastrelli e i suoi bulini, insomma, fra tutto il suo armamentario di mezzi e di supporti, non si stabilisca nessuna conflittualità; ha anzi bisogno che tra di essi si stabilisca un’assoluta complicità.

Allora la reliquia non sarà più deposta sul legno, sul foglio o sul cartone (come accade alla più parte di quanti sembrano tentare strade similari), ma nascerà, piano, piano, dal supporto, poiché anche il supporto è a sua volta, nulla più che reliquato; e, dunque, reca in sé tutti i segni, le trame, le tracce, le macchie, i rilievi, le depressioni, i nervi, l’ombre e le luci necessarie a far sì che l’altro reliquato, quello cioè che di volta, in volta, Vitali sceglie (sia esso frammento d’ossa, tronco, carcassa d’uccello, fiore o viso umano) trovi la condizione indispensabile per formularsi come escrescenza visibile, muffa formale, come millimetrale resurrezione che inglobi in sé anche il supporto; sì che, a opera compiuta, tra reliquia disegnata e reliquia su cui s’è disegnato, non esista più nessun iato.

Ciò che una simile poesia crea infallibilmente attorno a sé è una quantità di sospetti, d’intercambiabilità e di fusioni; in prima istanza, tra reliquia-supporto e reliquia-immagine; poi, via, via, tra le reliquie umane e quelle vegetali o animali, che le singole opere parrebbero separatamente esporci ed ostenderci. Ma tali sospetti , per un ammiccamento, che è poi uno psichico scentramento dall’artista, non si lasciano mai catturare. Così, quando cominciamo a credere d’aver capito che i capelli della «maga» solo fili di un’erba a luogo macerata; che i frammenti d’ossa son simili a quelli che Amleto vide estrarre dal becchino assieme al teschio del famoso monologo, e non a quelli d’animali uccisi o morti per fame; che la fisiologicità del tronco, e del fiore che vi s’avviluppa, è ben più simile a quella d’un ramarro o d’una lucertola che non a quella d’un albero o d’un cespuglio; quando cominciamo a credere questo, tutto ci riviene messo in dubbio da una somiglianza dei contrari in cui l’immagine sembra vivere; e vivere solamente e pienamente.

Così, su questi disegni su cui Vitali si mostra orafo ricchissimo di pietre e di ori, ma ridottosi per tenerezza e pietà alla più disarmata monocromia, e in cui i termini stessi della nostra titolazione si scambiano la parte e si fondono, il nostro scritto può congedarsi dal lettore, con qualche plausibile ragione d’essersi concluso.

Giovanni Testori, Testimonianza, in Velasco – Opere recenti, Galleria Segno Contemporaneo, Brescia 1984, catalogo della mostra

A immagine e somiglianza

Col quinto giovane, col quinto “asse”, si resta sì, sulle rive, ma d’un altro e ben più famoso lago. Velasco Vitali, viene, infatti, da Bellano; vieni di là e là resta; per storia, vita e lavoro; viene egli, dunque, dalla parte più alta di “quel” ramo. Anche se, di manzoniano, in lui è, forse, restano soltanto il maniacale bisogno di finitezza e, l’altro, d’inseguire tutti i dettagli per poi nasconderli o, addirittura, seppellirli, dentro il murmure dell’insieme;dell’immobilità, anzi, dell’insieme; nella quale, solo rifacendo la sua stessa operazione, quei dettagli noi riusciremo a cogliere e ridefinire, ridestandone così l’elitrale, continuo ronzio.
Ma qual’è l’insieme di Velasco?
Un titolo, v’è, fra quanti designano i fogli qui esposti, che esprime quello che ci sembra esserne il segreto centro espressivo. Tale titolo dice:”reliquie”. Si tratta d’un centro espressivo da cui Vitali parte e a cui ritorna senza soste, come se il cammino consistesse in una sottilissima, infinitesimale conferma e riconferma che tutto, nella vita, che tutto nell’esistenza, è in effetti, povero, dolce, triste e miserando reliquato.
Forse, nei suoi occhi, fin da quand’era bambino, s’è fissato ciò che l’onda dell’amatissimo lago, dopo le furie di qualche tempesta, depositava sulla riva. E quelle immagini, per ridotte, per minime che possano essere state – un ramo, un indumento, un fuscello, una piuma, la buccia d’un frutto – devono aver assunto in lui una sorta di capacità suntuaria della decadenza, non solo lacustre, ma cosmica, del tutto: e del finire, di tutto, in un suo breve, derelitto segno, in una sua breve, derelitta orma.
Ora questo sembra essere accaduto in lui con tale, ossessiva, umida e delicata fascinazione da farsi misura stessa dell’interità dell’esistere e del suo eventuale, primo e ultimo “valore”. Non è un riduzione; o, forse, è sì, una riduzione, ma per giungere a una condensazione, dentro quei resti, dentro quei reliquati, di ciò che li fa degni di venir amati e adorati; di venir considerati, appunto, non più reliquati, ma “reliquie”.
Nessuna condensazione, come quella che riconduce ogni interrogativo, ogni ansi, ogni gloria, ogni felicità, ogni ritmo, persino ogni chiamo della vita, ogni suo più umile cedimento, ogni suo più impercettibile ictus, permette (e, anzi, esige) la perquisizione millimetrale (e il connesso, millimetrale e funebre sadismo) di tutto vedere, tutto toccare e tutto sezionare; anzi (se mi si passa il gioco di parole che, gioco in effetti, non è, bensì soltanto poetica constatazione di un metodo) di tutti morti-sezionare.
L’esigenza connessa ad un simile permesso (e a un simile mandato) è la formazione (forse, addirittura, la neoformazione; pronunciata, qui, in senso timidamente, ma altresì minacciosamente anatomico e medicale) degli strumenti necessari a porlo in atto. Com’è naturale, il primo, fra tali strumenti, è il supporto su cui il reliquato preso, di volta, in volta, in esame, si farà forma; diventerà, cioè reliquia; da conservare, meditare, amare, venerare e adorare. Vitali è in perpetua ricerca di supporti che siano essi stessi reliquati.
Non v’è nulla, in lui d’estetistico, nella scelta di cartoni, legni e fogli vecchi, usati, macchiati, smangiati, spesso disegnati da chissà quale mai altra ed antica mano: anche se, con la stessa chiarezza, v’ha detto che v’è in lui, nel far questo, una grande, esasperata tensione verso ciò che i francesi, intraducibilmente, chiamano “morbide”; e che forse poi potremmo tentare di riferire (sic) stato di permanente patologia psicologica. Insomma, affinché i reliquati diventino reliquie, a Vitali è necessario che tra le sue matite, i suoi acquarelli, le sue tempere, i suoi inchiostri, le sue gomme, i suoi polpastrelli e i suoi bulini, insomma fra tutto il suo armamentario di mezzi e di supporti, non si stabilisca nessuna conflittualità; ha anzi bisogno che tra essi si stabilisca un’assoluta complicità.
Allora la reliquia non sarà più deposta sul legno, sul foglio o sul cartone (come accade alla più parte di quanti sembrano tentare strade similari), ma nascerà, piano, piano, dal supporto, poiché anche il supporto è, a sua volta, nulla più che reliquato; e, dunque, reca in sé tutti i segni, le trame, le tracce, le macchie, i rilievi, le depressioni, i nervi, l’ombre e le luci necessarie a far sì che l’altro reliquato, quello cioè che di volta, in volta, Vitali sceglie (sia esso frammento d’ossa, tronco, carcassa d’uccello, fiore o viso umano) trovi la condizione indispensabile per formularsi come escrescenza visibile, muffa formale, come millimetrale resurrezione che inglobi in sé anche il supporto; sì che, a opera compiuta, tra reliquia disegnata e reliquia su cui s’è disegnato, non esista più nessun lato.
Ciò che una simile poesia crea infallibilmente attorno a sé è una quantità di sospetti, d’intercambiabilità e di fusioni; in prima istanza, tra reliquia-supporto e reliquia-immagine; poi, via, via, tra le reliquie umane e quelle vegetali o animali, che le singole opere parrebbero separatamente esporci o ostenderci. Ma tali sospetti, per un ammiccamento, che e poi uno psichico scentramento dell’artista, non si lasciano mai catturare.

Giovanni Testori, A immagine e somiglianza, in Artisti e Scrittori, Torino, Umberto Allemandi & C., 1984.

Realista visionario

L’ispirazione di Velasco è cresciuta negli anni sopra una nota di pura, violenta ebbrezza appena mitigata dal desiderio di controllare l’immagine, di chiuderla in qualche modo, di coglierne sinteticamente i lineamenti, di identificarne i confini, un profilo.
Ogni volta questo impaziente focalizzatore di terre e figure in gestazione continua, estatica, ha di fronte a sé un mondo permanentemente burrascoso, perturbato, sottoposto ad una sorta di predominanza del grande. Scorticato, diresti, come il corpo di Marsia. Perché Velasco sceglie un soggetto e ne è subito sopraffatto, allora, letteralmente, lo attacca come a vedere se cola sangue, se dibattendosi diventa vero, incurabilmente esistente. Quasi che la pittura non voglia mai dire contemplare pacificamente, smettere di vivere, ma agire, vedendo così di più, più cose e particolari e linee di energia di quanto l’occhio solitamente non possa.
Durante questa estate è rimasto abbagliato dalla drammatica bellezza dei paesaggi siciliani. Ne ha percepito anche in pieno sole la fisicità oscura, invadente. Li ha guardati con attenzione, stremandoli, mentre solennemente e si disfano, e si cauterizzano simili a lucenti ferite della terra.
Più guardiamo Velasco, ne osserviamo le opere, e più scorgiamo in lui la doppia condizione di realista e di visionario. E’ uno dei pittori meno neutri, meno passivi che io conosca. Non c’è gesto in lui che ogni volta non sia esercitato contro l’opacità, l’inerzia della vita com’è. Attingiamo dai suoi dipinti una tale sensazione di dilatazione, di coraggio trascinante, e pieno di rischi, sempre in bilico tra la riuscita e qualche scacco subito, che ci fa dire che ha carattere, quello che cercheremmo, si trattasse di letteratura, solo in un estensore di versi infiammati, o di invettive.

Realist and visionary

Velasco’s inspiration has grown through the years over a note of pure, violent elation barely mitigated by the desire to control the image, to enclose it in some way, to enclose it in some way, to summarily grasp its features, to identify its confines, a profile.
Every time this impatient focalizer of lands and figures in continuous ecstatic gestation, has before him a permanently stormy, disturbed world, subjected to a sort of predominance of the big. Flayed, you could say, like Marsia’s body. Because Velasco chooses a subject and he is immediately overcome by it, and then, literally, he attacks it as if to see whether it will bleed, if in struggling it becomes real, incurably existing. Almost as though painting never means peacefully contemplating, ceasing to live, but acting and thereby, seeing more, more things and details and lines of energy than the eye usually can.
This summer ha was dazzled by the dramatic beauty of the Sicilian landscapes. Even in the bright sunshine he perceived their dark, intrusive physicalness. He looked at them attentively, exhausting them, while they solemnly appear and disappear, and are cauterized like shining wounds in the earth.
The more we look at Velasco, the more we observe his works, the more we glimpse in him the dual condition of realist and visionary. He is one of the least neutral, least passive of artists that I know. He does not make a gesture that is not exerted against the opacity, the inertia of life as it is. From his paintings we gather such a feeling of dilation, of overwhelming courage filled with risks, even on the verge between success and few setbacks suffered, which causes us to say that he has character, such as we would seek, if it were a question of literature, only in a marker of inflamed verses, or invective.

Velasco

[…] l’immagine di Velasco si sostanzia e vive all’interno di un fuoco perennemente acceso, e lampeggiante di continuo sugli alti orizzonti delle montagne innevate, quasi, si direbbe, fossero la memoria, antica quanto mai, di regioni in altri tempi ugualmente strutturate.
Velasco ha evidentemente camminato, ardito anch’egli, con altri viandanti sul Ponte del Diavolo al San Gottardo, fermandosi però, più ardito, giunto al culmine del precipizio, a rimirare lo spettacolo di gole, rocce strapiombanti, picchi innevati, nebbie repentine, canaloni d’acqua gelata. Ha lasciato che tutti gli sfilassero di fianco, guardandolo stupiti, mentre il suo cuore si alimentava di quelle immagini, ne era terribilmente invaso. Quando, poi, è sceso verso la sua terra di Lombardia, verso il suo lago e altre montagne, non ha potuto dipingere se non con quel ricordo, con quella luce infiammata e livida, talvolta, “cemeteriale” , come ha osservato Giovanni Testori.
Nel magma di acque ribollenti s’è generata la sua visione della pittura, il suo aggredire il mondo per arrivare ad intendere. Così ha scritto lo stesso Velasco: “Ho con la mia pittura un rapporto di incomprensione: dipingo e disegno per cercare di capire”: non ne siamo stupiti; tutto il suo itinerario è la ricerca di una nuova possibilità, di un nuovo e diverso varco attraverso il quale passare ed incontrare ancora la luce. Che sarà quella di un Mattino gelido, secondo l’indicazione di uno dei suoi più intensi dipinti; quella luce che, incredibilmente, sembrerebbe essa stessa non resistere all’incedere del gelo, come se per un estremo, e, adesso sì, definitivo prodigio, anche la luce potesse bloccarsi in stalattiti infinite e gorgoglianti.
Sull’acqua del lago, ferma, bloccata, ipnotizzata, scende il vento invasato dei monti, quel vento che è un annuncio di altri spazi, di altre zone cui attingere, come se la memoria conducesse tutti noi nel luogo che sta oltre la vita sensibile. Dove l’orizzonte si perde in un estremo, lontanissimo biancore lattiginoso, lì immaginiamo la caduta mozzafiato di un dirupo da cui, in senso opposto, risalgono i vivi di un tempo, quelli che, nella febbrile attesa delle notti, evochiamo con parole e suoni, volendo ancora colloquiare con loro. L’acqua del lago appare muta, e tuttavia da sotto la crosta di ghiaccio manda segnali di una vita che scorre nel fondo. Velasco evoca qualcosa di già passato, che non c’è più, e che, con un ultimo sforzo, vuole trattenere dalla parte della luce, prima che l’ombra l’inghiotta.

Marco Goldin, Lacasella e Velasco, in Lacasella e Velasco, B&M, Villorba/Treviso 1989, catalogo della mostra.

Velasco e i ritratti del suo tempo

Tutti ritratti, stavolta, i dipinti di Velasco Vitali, tutti grandi ritratti “vissuti” con quella sua particolarissima tecnica così acutamente indagata da Giovanni Testori e da lui letta come “reliquia”, come salvazione di una prova di vita, d’esistenza, di vitalità astratta dal mondo del banale e del mercificato che ci afferra ormai come in una morsa. Solo che, nel ritratto, affiorano anche doti di psicologismo duplice e penetrante, uno relativo al carattere, alla natura dei personaggi ritrattati, l’altro, invece, di tipo interno all’immagine, quasi un’intimità disgelata e resa visibile. Vanamente, a mio avviso, a proposito di Velasco, si son fatte comparazioni di nomi e di situazioni artistiche, si son citati espressionisti americani e “informalisti” come De Staël. A me pare che, oltre al “figurativismo all’americana”, Velasco vanti anche e soprattutto una lucida capacità di penetrazione / introspezione dentro il reale, per cui queste sue grandi figure paiono spesso apparizioni, concreazioni di esseri formatisi per un coagulo di materia appena avvenuto e perciò stesso reali e oggettive in misura ancora talmente palpitante da generare in noi sorpresa, una sorta di “disagio da apparizione”, appunto. Tutto questo non può non richiamarmi quel mondo del ritratto inglese rinato con Sutherland e portato innanzi da alcuni artisti d’oltremanica con un’attenzione e una cura e un amore veramente rivelatori, alla Hockey, tanto per intenderci, ma con una visione della realtà così italiana da far testo. Innanzitutto, dunque, i caratteri che emergono da questi personaggi e che di volta in volta svelano jattanza, tenerezza, malinconia, o anche soltanto presenza di una sorta di sussurro all’insegna del “ci sono anch’io”, in questo mondo dico, e in quest’aria malfida. E poi l’ambientazione, così spoglia e scarna, e che blocca mirabilmente il personaggio in un suo habitat particolarissimo, quasi un’appendice cellulare/genetica del suo essere fisico e anche spirituale. Come non leggere in termini di austero orgoglio da un lato, ma anche di allucinata dimensione del vivere in tragedia, al fisionomia di Abbás?
E come non leggere, nella pur apparentemente malinconica presenza della madre, una salda vocazione alla guida, all’indirizzo, al commento e come sostegno del vivere stesso?
[…] Ecco così che queste ”reliquie” viventi del pittore diventano verità esistenziali profonde, si fanno caposaldi di una rivelazione dell’oggi che sfugge ai più e che si rivela soprattutto appunto, nella solitudine, in quel “si è pur soli” che Proust pronuncia allorché gli muore l’amata nonna e di tutti i colori del mondo gli restano intorno solo quelli scoloriti e anonimi delle pareti.
Ecco, è proprio nella scoperta e nell’individuazione di questo ritratto profondo e intimo quella sorpresa, quel senso di apparizione che questi grandi ritratti ci propinano al loro primo apparire. Poi si affonda nella loro realtà e si torna a sentirsi , almeno per un istante, fratelli, capaci di tenerci la mano al di là e al di qua dei media, nella verità del vivere.

Giorgio Mascherpa, Velasco e i ritratti del suo tempo, in Lacasella e Velasco, B&M, Villorba/Treviso 1989

Paesaggio cancellato

[…] Sembrava che tutto il lavoro precedente fosse una preparazione a questo; e che in quei paesaggi del 1986 fosse già contenuto in potenza il sentimento di ciò che oggi vediamo violentemente nascere sulla tela. Come se la fantasia di Velasco si eccitasse di fronte alla natura non quando essa è immobile, piacevole, lirica e da contemplare, ma quando le forze nascoste che contiene cominciano ad agitarsi e mostrano quella vita che, continuando l’originaria agitazione, apre voragini, cambia il corso dei fiumi, qua distrugge e là genera, fa precipitare massi che diventano entro i boschi in cui si sono adagiati stupendi monumenti di muschio, fa nascere frane e formarsi laghi. Quando la natura sembra muoversi con l’antica misura della sua cosmicità, con l’ineluttabile e indifferente passo del tempo.
Poiché c’è in queste opere nuove di Velasco il senso di un destino della terra, di un dramma naturale, di fronte al quale le opere degli uomini appaiono indifese, e misere, laterali, secondarie. E’ una situazione artistica che mi ricorda i pittori di catastrofi naturali, soprattutto gli inglesi tra Sette e Ottocento: le battaglie, le eruzioni o le tempeste di Philip James de Loutherbourg, il Diluvio di Fransis Danby, le valanghe, le bufere o gli incendi di Turner, ma più di ogni altro quel pittore apocalittico che fu John Martin, le tre grandi tele del Diluvio, e il precipitare delle montagne in The great days of his Wrath (I grandi giorni della sua ira). Il riferimento non è stringente, neanche riguardo a Turner che vien più facile richiamare, e quasi tutti lo hanno fatto. Velasco ama la materia; la forza, la ridondanza, l’espressività della materia; nel senso più “moderno” possibile; è, come si dice, un pittore di materia; ma la usa, per dipingere il naturale, sia pure il dramma del naturale, in un modo che può richiamare piuttosto quello di Courbet e di Permeke.
Velasco viene però dopo l’informale, ha alle spalle quella forza inventiva ed eversiva, quella libertà, o liberazione, materica e di immagine. E naturalmente si avverte; se ne avverte come un rombo sordo e profondo. Poteva finir con facilità sulla sponda dell’astrazione, cui l’informale più di maniera ha portato a volte alcuni artisti ad arenarsi. Ma in Velasco agisce, sorgendo dal profondo, dal suo abitare su quella terra, su quel lago tra i monti, e dall’avere quel padre pittore, un sentimento ineludibile della realtà.
Ho nominato gli artisti inglesi proprio perché ricordano il suo aggancio all’immagine reale di natura. E quasi vorrei parlar qui di nuovo spirito romantico; ma, oltre che di essere frainteso, ho paura di diventare anacronistico. Mi limito a dire che la sua irruenza, il suo senso grandioso dell’immagine, la sua passione, lo spontaneo flusso materico che sembra sgorgare dal suo pennello, il suo coraggio, il suo abbandono, si può ben dire anche il suo amore, son tutte cose che esercitano su di me molto fascino e che se non si vogliono chiamare romantiche, pure non sono tanto dissimili da quelle che agitavano i romantici (non Friedrich però, come ho letto da qualche parte, poiché con Velasco non ha niente a che fare).
La materia quindi; che è il centro, il cuore, il tramite delle passioni, nella pittura di Velasco. Ma che non dilaga, non si pone fine a se stessa, non è un corrispettivo della materia naturale ma una sua metamorfosi e trasformazione, non valica mai il limite oltre il quale abita la retorica. A dimostrare che qualcosa la ancora al di qua, in questa zona dove resta espressione del reale, sta il disegno, che da lei, sebbene a volte le apparenze sembrino negarlo, non va mai disgiunto. Materia e disegno stanno uniti solo in chi non può staccarsi dall’esistenza, dalla natura, e dalle loro vicende. Al fondo di queste immagini, proprio all’origine, dove la materia nasce e comincia a germinare, è deposta, dall’intelligenza, una trama disegnativa, che stringe, organizza e poi quasi si oblitera entro lo spessore lacerato della materia, ma avendola ormai controllata e indirizzata. I disegni, molto belli, che affiancano, anche in questa occasione, l’opera pittorica è l’altro aspetto che la pittura di Velasco offre, quello dei ritratti, stanno a dimostrare con chiarezza questo fatto, che nella parte del paesaggio resta nascosto e più difficile da capire.
Le opere riunite in questa mostra si presentano, modestamente, tenendosi ai titoli, come un diario di ciò che avvenne in una terribile estate, entro una valle vicino ai luoghi di Velasco, dove scorre l’Adda, fiume materno, alimentatore, del lago sulle cui sponde egli vive: dopo giorni ininterrotti di pioggia, allagamenti, furie distruttrici delle acque, frane, aprirsi di voragini, monti precipitati, proprio “i grandi giorni della sua ira”. Ma poi diventa, questo diario, un tragico canto, un doloroso partecipare e commemorare; una specie di ricco poema delle gesta che la natura ha, in quella stagione, grandiosamente compiuto.
Il “paesaggio cancellato” è un’immagine; ma solo apparente. Qui è dipinta quella cancellazione, nel suo farsi; e, non cinicamente ma umanamente, la bellezza di quella cancellazione. Il paesaggio non muore, non si oblitera, si modifica, diventa altro, ferito, sconvolto, in perda a una forza furiosa che lo riplasma, o immobile nella calma funesta e paurosa del suo nuovo aspetto. Come prima del diluvio cortine fitte d’acqua cominciano a scendere, oscurando la terra. Come durante il diluvio fiumi densi di fango sciolgono campi, distruggono abitazioni, sconvolgono e trascinano ogni cosa. Come dopo il diluvio, gli alberi, i monti, e ora le case e un palo del telegrafo, si rispecchiano nelle acqua, tornate tranquille, di un lago che in precedenza non esisteva. Nel quadro più vasto di tutta la mostra, che è anche uno dei più impressionanti dipinti da Velasco, la montagna sta immobile e possente, mostrando un fianco squarciato, come un immenso animale ferito, pachiderma coricato o balena arenata. Questa immagine multipla, che per questo si mette oltre il tempo e trascende il momento e l’ora, contiene una epicità tragica e atavica del naturale, com’è difficile vedere nella pittura dei nostri giorni. Lo stesso dirupo rimasto dall’enorme frana, isolato dal monte e dipinto da solo ad occupare tutta l’immagine, acquista un aspetto di orrido naturale, come era nel XIX secolo e in quei pittori inglesi citati, il senso del”sublime”. […]
[…] Descrivo, rimanendo molto al di qua dell’emozione che danno, le opere di Velasco. […]

Forza e Solitudine in Velasco

[…] Eccoli, allora i tipi umani di Bellano e i parenti, in enormi ritratti sui quali la pittura si pone come un velo, lasciando in evidenza il disegno, pittura data e poi cancellata, macchiata, sporcata. Le immagini ci ritornano fantasmi, larve che non celano la forza , l’energia, l’esistenziale imminenza dei corpi, con gli acciacchi, le fragilità, le malattie, ma, insieme, una loro monumentale potenza, come gli uomini e le donne che popolano il ricco bestiario di Holbein, improvvisamente schierati davanti a noi, senza i paludamenti delle loro dignità e delle loro cariche. Essi sono stati spogliati; i loro abiti, le loro acconciature sono dissolti, ed essi si mostrano in tutta l’umana miseria. Poi si dissolvono anche le carni, e davanti a Velasco resta la grande, l’immensa natura; non gli animali, le povere, umiliate, violentate bestie, ma le piante dalle foglie più taglienti che lame avvolte, intricate, aggrovigliate, in un nodo di gambi, petali, calici schiusi e corolle prominenti. Viste dall’alto, schiacciate su tavolacci in ambienti indefiniti, piante colpite, straziate, strappate alla natura. Velasco guarda ai grandi tedeschi, a Philip Otto Runge, attraverso la congelata rigidezza di Lucian Freud. Guarda e colpisce da una lontananza degli occhi che non attenua la violenza dei gesti. Qui l’uomo è convocato per absentia, come artefice del male della natura. L’uomo taglia la rosa, il carciofo, il tulipano, strappa la radice, deforma la natura, ma resta qualcosa di più grande, nella natura, che lo travolge. Ed ecco che l’occhio di Velasco si alza verso la chiostra dei monti, cattura il cielo minaccioso che sembra placarsi nell’acqua gelida e specchiante; ma la luce è sempre grigia, carica della imminente tenebra, in un’atmosfera di minaccia degli elementi: in questi grandi quadri Velasco riflette la sua alta solitudine di individuo, oltre i conforti e le certezze della famiglia e della bottega.
L’uomo alla fine è solo, è dentro i vortici d’acqua, nubi e montagne come al centro di un uragano che arriverà implacabile, lo stesso uragano che aveva sconvolto le tele di Turner e Friedrich. Ma in Velasco c’è un senso di immensità e di potenza, e di terribile divinità della natura, che troviamo soltanto nei grandi americani, in Church, e in Bierstadt, sciolti di ogni enfasi da un mondo nuovo, per assumere l’impronta dei luoghi abbandonati dopo l’annuncio. Qui la divinità è già passata, ed è rimasta la sua ombra, un’orma sulle cose che l’acqua morta invano tenta di riprodurre con la forza attenuata di un’eco. Velasco ha saputo cogliere l’energia dell’ombra, la luce negativa, riflessa, tagliente, il risucchio che viene dal fondo della terra e dagli abissi dell’acqua. Il suo lago, i suoi monti stanno al centro, attraggono tutta l’esistenza. Velasco viene così compiendo e perfezionando il cammino del padre; la sua visione si fa più scabra ed immobile, in una folgorante fissità. Dagli idilli, pur turbati, del padre, Velasco è arrivato alla sua “Ginestra”:, al suo “Tramonto della luna” su una terra ancora per poco illuminata da cupi bagliori. Noi saremo inghiottiti, ma la nostra coscienza sarà salva. Così come aveva visto il Leopardi: “giunta al confin del cielo, / dietro Appennino od Alpe o del Tirreno / nell’infinito seno / scende la luna; e si scolora il mondo; / spariscon l’ombre, ed una / oscurità la valle e il monte imbruna; orba la notte resta… “. A Velasco non resta che chiedersi cosa troverà oltre “l’estremo albor della fuggente luce”.

Vittorio Sgarbi, Forza e solitudine in Velasco, in Velasco – Opere 1985-1986, Galleria Altair Nuova, Lecco 1986.